Gunnar Ekelöf

Nedanstående innehåll är skapat av Mimers Brunns besökare. Kommentera arbete

”Poeten ser gudinnan i sin spegel
och roar sig med att rita ovanpå.”


Ekelöfska Ekfraser
om konstens roll i Gunnar Ekelöfs poesi

Ekfra´s (grek. E´kphrasis ’utläggning’, ’förklaring’, noggrann beskrivning’) betecknar, i modern litteraturvetenskap, litterära texter som beskriver och tolkar faktiskt existerande eller fiktiva bildkonstverk.

Att lämna mosterlandet ”för alltid”
- sökandet efter konsten

Den unge Bengt Gunnar Ekelöf lämnade Sverige ”för alltid” första gången som 18åring och reste till London för att där studera orientaliska språk. Denna resa, gav inte den rastlöse ynglingen någon direkt konstnärlig kick, även om han i ett brev till modern skriver att han utöver att läsa persiska även föresatt sig att läsa konsthistoria. Hur det gick med detta är oklart, och konungariket G Ekelöf, som han kallade sig , verkade inte finna ro i de sköna konsterna, trots att han enligt egen utsago var van att ha tillgång till både musik, böcker och vackra tavlor hemma, men, som han själv uttryckte det, dessa konstföremål tvingade honom att gå långa omvägar för att han åter skulle kunna känna sig ha rätt till dem . Så resan till London och de därefter följande resorna till Paris och senare Medelhavet och Österlandet var kanske ett sätt att på avigvägar återerövra det som i hans barndom nästan kvävt honom i all sin välmening.

Den första egentliga närkontakten med konst, och då framför allt den framväxande modernismen, kom när han på hösten1929 begav sig till Paris för att försöka studera musik och komponera. Detta var sista gången han lämnade Sverige ”för alltid” . På hösten samma år hade han kommit i kontakt med Otto G Carlsund, och genom honom ett antal modernistiska konstnärer, filmare och musiker vilka han firade jul med 1929. Han var fortfarande inställd på att bli musiker och gjorde halvhjärtade försök att hitta en flygel. Men bostadssituationen, allt för tunna väggar, gjorde det omöjligt för honom att komponera, hans musikaliska kunskaper skulle dock senare kunna spåras i dikter som t.ex. sonatsform denaturerad prosa ur sent på jorden . Vid den här tiden har han dock fått sitt första [?] jobb som skribent, då han, enligt ett brev till modern omkring nyåret 1929-30, lämnat in en DaDaistisk artikel hos direktören för en svensk-fransk revy [möjligtvis Svenska Baletten]. Även om han enligt brevet hoppades att inte bli antagen eftersom han anser att” (…) [h]ans [direktörens] tidning är en smula mondän” vilket han inte ansåg sig vara själv. Inom kort skulle detta komma att ändra sig, han kommer snart att gå i bräschen för en ny tids konst och försöka dra den till sin yttersta spets. DaDaismen var bara en början på en livslång kärlek till konsten, musiken och framför allt poesin. Att dessa tre skulle befrukta varandra var en självklarhet för den mångfasetterade Ekelöf och hans nyfunna kamrater vid konkretismens vagga.
Art Concret och Surrealism - en modernistisk återvändsgränd (?)

Det är i januari 1930 som det första Art Concretmanifestet författas, detta tar Ekelöf med storm och han sätter sig med passare och linjal för att medelst manifestets stränga regler skapa nonfigurativa teckningar. Dessa blir enligt Ulf Thomas Moberg ett slags onomatopoetiska poem, ett slags blandning av en Art Concretbild och futuristiska ordlekar. Ekelöf skriver under inflytande av Art Concretgruppen i sin anteckningsbok, CAHIER I 1930, ”filosofien hör inte till konsten, en dikt betyder ingenting, (…) alla tiders surrealister äro misslyckade så tillvida som de presenterar ett känsloförhållande istället för färger och former.”

Senare skulle han mer eller mindre mot sin vilja komma att kallas för surrealistpoet själv, vilket han till en början accepterade, anledningen till detta var att Erik Mesterton utropat ”Du är ju surrealist!” efter att ha läst hans tidiga ännu otryckta dikter. Detta tog Ekelöf som ett tecken på att han var någon/något, ”varpå jag i mitt hjärtas oskuld trodde honom, jag gick bort och läste en massa surrealister (tidigare hade jag bara läst något) och lånte en del fjädrar av dem.” Senare skulle hans kritik över surrealismen inte vara nådig, han tyckte att ”[s]urrealismen bara var theologi och dogmatik, och när den inte var dammig av bokdamm eller sliskig och våt var den sjuk.” Även den non-figurativa konsten som fött hans intresse för bilden i allmänhet och ikoner i synnerhet, fick sig en rejäl avhyvling då han fortsatte sitt utlägg med att säga ”[n]eoplasticismen var respektabel, men ett neoplastiskt eller puristiskt konstverk skulle i bokstavlig mening inte tåla tidens nötning.”

Ikonografi/Modersmystiken
– ”Bröst har du som räcker åt alla”

Jean Hélion som medverkat till Art Concretgruppen på flera olika sätt skrev i en uppsats om förhållandet mellan konst och matematik, bl.a. menade han att grunden till konstnärligt skapanda är ett behov och en vilja hos människan att skapa något större än henne själv. Genom att skapa religioner och upptäcka konsten ville hon uppgå i det okända. Den moderna människan ser de gudomliga mysterierna ersatta av de universella vilka kunde studeras på matematisk väg. Den unge Ekelöf anammade detta idiom och har i CAHIER I en utläggning om hur konsten, kanske framförallt ”det sköna i konsten en gång skall kunna räknas ut.” Denna typ av matematiskt färgad mysticism övergavs dock ganska snart, då den mystik han sökte fanns att finna annorstädes, bland annat inom ikonografin och den österländska kulturen och där fanns den allestädes närvarande urmodern som fick bli ett surrogat för den ända sedan barndomen fysiskt och psykiskt frånvarande modern.

Moder av Tröst
Du som har ingen
Som väntar dig ingen
(…)
Moder åt alla
Därför åt ingen



Ekelöf var inte ensam bland modernisterna att fascineras av ikonerna, Fernand Léger påvisar paralleller mellan den avantgardistiska rörelsen, konstruktivismen, ikonen och dess madonna redan 1912. Erik Olson, senare medlem av halmstadsgruppen, sökte under slutet av 20talet och början av trettiotalet motiv från den religiösa ikonmålningen och därtill kommer en av modernismens mest kända ikoner Kasimir Malevitjs målning Svart kvadrat som vid utställningen ”0,10” till och med placerades likadant som den klassiska rysk-ortodoxa hemikonen, uppe vid taknocken i ett av rummets hörn, för att bara nämna ett fåtal.

Den svarta bilden
Under silver sönderkysst
Under silvret
Den svarta bilden sönderkysst
(…) Mörker, o mörker

De två dikterna ovan kommer från Dīwān över fursten av Emgión i den så kallade akritcykeln och visar tydligt hur Ekelöf d.ä. har låtit sig omslutas av mystiken kring madonnan, de är dessutom utmärkta exempel på hur bilder fick fantasin att flöda, hur Ekelöf låter nya bilder att födas ur gamla, i det här fallet mötet med Vlachernemadonnan i Istanbul 1965, plötsligt förlöstes han av en intensiv skaparkraft efter en tids sjukdom, skrivkramp och nykterhet. Inspirationen slog honom med sådan kraft att han senare skulle tala om det som vore det dikterat av en ängel, ”en fiktion så stark att den blev en vision.” Här kom han att sammanbinda sin ungdoms förebild, mystikern Ibn-al Àrabí, med de nya intrycken som den bysantinska bildskatten erbjöd honom. Ingrid Ekelöf och Åke Hodell har vid olika tillfällen berättat att Ekelöf kunde försätta sig i en trans och plötsligt vara på annan plats i en annan tid , och dessutom vidarebefordra sina intryck till de som råkade finnas i närheten.

En tredje person som också vittnar om Ekelöfs inlevelseförmåga var Uuve Snidare som var anställd vid den tunisiska hantverksorganisationen och som sammanstrålade med Ekelöf 1967 då de [Uuve och hennes man Staffan] lovat att visa honom Karthago där de bodde, ”men istället blev det Gunnar Ekelöf som blev våran vägvisare. Han berättade mycket intressant om sammanhanget mellan den grekiska och romerska mytologin och historien. (…) Mitt intryck var att han levde mer i den gamla tiden för 2000 år sen än i nutiden.” Ekelöf själv kallade detta för ”[e]n verklig upplevelse av skuggor. (…) Det hypnagoga seendet” detta tillstånd var förmodligen en flykt till ett idealiserat paradis, bort från en påträngande verklighet, precis som de många resorna. Denna förmåga, att leva sig in i andra eller ett annat bortom sig själv, hjälpte honom att hitta det rätta anslaget för sina orientaliskt färgade strofer. Han ser det lilla i det stora samtidigt som han framhåller helheten i delen. Det enkla Vlachenerkapellet där den heliga källan rinner fram föder en storslagen vy och en svit dikter om ett avlägset land, både tids och rumsmässigt. 17 dikter skrev Ekelöf i ett sträck efter att ha sammanstrålat med den sönderkyssta madonnan och hennes källa. Carl Olov Sommar kommenterar detta i sin Ekelöfbiografi, ”[h]an skrev visserligen nästan alltid dikter. Det gick sällan en vecka utan att han skrev åtminstone ett utkast till en dikt. Men den överväldigande inspiration, som grep honom i Istanbul denna kväll, var ändå något unikt”

Otidigheter! Jag får urverk! Klockslag!

Den vetenskaplig tendensen finns att finna även hos Ekelöf d.ä., den ”matematiska mystiken” lockar honom fortfarande men till skillnad från Ekelöf d.y. är inte den kalla kalkylerande matematiken som han begagnar sig av utan den hemliga numerologi och de magiska formler som det anstår en sann alkemist . Mystiken har förtätats och är mer mångdimensionell, till de konkreta enheterna, bilden och rummet, har han lagt till en i sammanhanget mycket viktig ingrediens, tiden. Förvisso är tiden ett ständigt återkommande tema i lyriken, men nu har den fått en ny dimension den har blivit flytande, undflyende. ”Ett evigt då som blir nu/ Ett evigt nu som blir nyss” precis som i t.ex. The Wasteland av T. S. Elliot, en författare som Ekelöf till sin förtvivlan blev jämförd med under större delen av sin författargärning.

Det poem där han låter tiden flyta ut ordentligt är En Mölna-Elegi från 1960, här låter han en hel del av sina valfränder dyka upp bland annat Edith Södergran, Ibn-al Àrabí Carl-Michael Bellman och Emanuel Swedenborg. Här blandas gravstensinskriptioner, skeppsdagböcker och grekisk filosofi med förvrängda barnramsor och obscent klotter från Pompeji. Och givetvis finns där ekfrasen. I den så kallade eldsången har Ekelöf, enligt Reidar Ekner, hämtat sin bild på ”Djävlar[na som] flyger på stegar/ högt över åskådarskaror/ omedvetna om eldens faror” från myllret på Hieronymus Boschs målning av Den helige Antonius frestelser.

Att Ekelöf tar en detalj från ett myller och placerar det i ett helt annat myller ligger helt i linje med en av hans tankar om den skapande människan. Han talar om människan som en symbolmaskin, och bilden man för tillfället har framför sig är alltid fragmentarisk och i ständig förändring på grund av att tankar, ljus och synvinklar är föränderliga, han ger sig därför rätt att själv ta bort eller lägga till något i den bild han betraktar, så i rent strikt mening är inte alla Ekelöfs poem som bygger på en bildupplevelse några ekfraser. Många av dem är varken någon tolkning, förklaring eller noggrann beskrivning av konstverket ifråga, utan något helt eget och nytt. Ett slags kompostmodernism där det som legat i träda får nytt liv genom att det återanvänds i nya former.

Avslutningsvis vill jag, för att påvisa Ekelöfs bildbehandling, nämna ett brev till Britta Wigforss där han skriver att de stora konstverken är de vilka ger betraktaren möjlighet att själv tänka och associera och skapa ett ”begär att fylla ut”. Till ytter mera visso ägde han detta begär och hade, som tidigare nämnts, dessutom förmågan att vidarebefordra sina intryck till oss som sitter vid Mölna brygga på den grå bänken bland de röda löven och lyssnar till den sedan länge dödes fortfarande levande sång.

Det är inte konstverket man gör
Det är sig själv





Källor och litteratur

Internet:

N...